leyu乐鱼美作为主观的印象感受，依赖于“人”的客观主体存在，无人的欣赏就无所谓“美”，因此一件事物能被称为“美”，首先在于人有能发现美，感知美的眼睛与心灵。当我们认为园林的美如诗如画时，有赖于我们的一颗“诗心”与一双“画眼”，才能发现园林与诗画之间存在一种美的通感联系。园林艺术家们也正因为有“诗心画眼”才能创造出园林中的诗情画意，让建筑之美涵蕴绘画和文学之美，三者互为观照，融会贯通，诞生出深深不尽的美学意境，观赏者置身其中乐趣无穷。
北宋画家郭熙说过“诗是无形画，画是有形诗”，诗中佳句“有道尽人腹中之事，有装出目前之景”的效果。画家把诗人的腹中事，目前景绘画出来，将文学无形的意象进行具象化处理，成为二维的平面空间，完成两种艺术的置换、媾和。同样，园林艺术家把诗歌的意象，绘画的构图透视法应用到景观营造中，将诗画空间三维化，尤其是诗画里独特的时空理念，对园林的空间布局影响至深，形成中国园林独一无二的时空艺术观。
古人对空间的理解很特别，把空间划分为现实中的物理空间与想象中的精神空间。现实空间往往称为“象”，是实相；想象空间则称为“境”，又称“意境”，是虚相。意境是现实世界投射到心灵时感发、延伸出的一系列思维活动，它可能是某种情绪，某种氛围，某种幻想，甚至是对现实世界的解构与重构。
李白写“地形连海尽，天影落江虚”，“江虚”便是一种意境虚相，江面投影出天空，天光云影混沌出一片虚白之气。虚白的背后是什么？李白没有写出来，只是用一个“虚”字引导读者幻想出一个只可意会不能言传的神秘空间，里面或许是更广阔的世界，更美丽风光，或许是天地尽头的冷酷仙境，又或许什么都没有，只是宇宙中永恒的空寂。
它完全因李白的想象而生，也因读者的想象而扩展，充盈着心灵对自然之美感发顿悟的生气。李白把幻想的空间嵌套在现实空间中，让自然世界连接着他广袤的精神世界，两者虚实相间，往复回环，诗的意境亦深深不尽。
又如王维的“江流天地外，山色有无中”，江水源远流长，目不能尽，仿佛已超越天地界限，流入宇宙空间。王维用笔力把视野有限的范围一下拉伸到无穷无尽的宇宙中去，用意境空间对现实空间进行扩张延伸，达至无限辽远的纵深境地。因为视野极远，所以远处的山色氤氲朦胧，似有还无，像随时都会消弭虚化，融入茫茫太冲，与江水流出天地外的意象形成呼应对照。
古人对空间的理解总是带着 “虚实”“有无”等概念，它们来自道家“阴阳互抱”“有无相生”“虚实相间”的哲学思想和宇宙观，也适用于中国传统审美体系的方方面面。当空间虚实、有无的概念移植到绘画中，决定了中国传统山水画的构图布局，继而影响着园林的空间布局。
郭熙在其论画著作《林泉高致》里，提出三种从不同空间位置观察时山的形态特征： “山有三远：自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”
高远，是站在山脚下仰视；深远，是站在山中往山后窥视；平远，则是站在山上向更远的山平望。如黄公望的《九峰雪霁图》运用了深远法，倪瓒的《渔庄秋霁图》属于平远法，王蒙的《葛稚川移居图》为高远法。
以上三种构图法的空间位置不是西方油画里的“一点透视法”，它们像是画家以飞行姿态从上下左右远近等不同角度游走在山水间，营造的是一种整体氛围，更像是一种全方位的“全息”视觉，被称为“散点透视法”。
园林建造中也同样有“高远，深远，平远”的透视法。造园者利用借景、障境、对景、点景等经营手法，对园中景观进行裁剪、分隔、对比、组合等处理，透过空间传递出绘画中的构图与氛围意象，达至景中有画，画中有情，情景交融的美学效果。
如无锡寄畅园，借远处的惠山锡山为景，由北部嘉树堂往东望向锦汇漪：从池水、知鱼槛，到槛后的树木，背后的锡山，再到山顶的龙光塔，景观视点逐渐升高，如“自山下仰山巅”，构成一幅立体的高远画图。在水光反射下，林木明瑟，契合郭熙“高远之色清明”的画论。池面倒影着岸上景物，构出一个澄静的镜像世界，水上水下两个世界互映互摄，更令人觉得空间深深不尽。到了秋季，园中与山上层林尽染，红黄绿叶交杂点缀，色彩层次愈发丰美，颇有王蒙《葛稚川移居图》中重山叠嶂，碧树丹柯，丰茂华滋的画境韵味。
平远画境的构造则需要较为开阔的空间，譬如西湖苏堤上玉带晴虹一景。站在曲院荷风岸边朝玉带桥方向眺望，横卧的亭桥及两端林木形成第一段景，桥后的湖面构成第二段景，最远处借雷峰塔一带的青山为第三段景，正合倪瓒平远山水的“三段式”构图法。
早晚风平波静，游人稀少的时候，眺望玉带桥，桥身落在阴影中晦暗不明，只留下剪影般的轮廓。两岸树木枝叶疏朗，横斜生姿，背后湖面的光影稍亮，被烟云衬托得冲冲融融，远方青山空濛如淡墨，又如雾气，似是与天色融为一体。再对照倪瓒的《渔庄秋霁图》，两者平远寥廓，冲淡幽静的意境如出一辙，尤其那种剔透的空间感，能把人的思绪带到很远很远的地方。
深远之境又如何打造？深远是人置身山中，向后山窥探的一个视角位置，与高远、平远的旁观角度不同，更注重人身体参与到林石泉瀑中的感受。所以郭熙说：“深远之色重晦” “深远之意重叠” “深远者细碎”，人置身山中不能窥尽山的全貌，见到的只是各种细节：岩石层叠，林木蔽日，路径曲折，视野晦暗不明。
这种曲折不明的感觉，在苏州环秀山庄的假石山群中可以领略到。环秀山庄的假山群为清代叠石大师戈裕良手笔，假山分为三座，山间布满沟壑洞涧，并设有飞梁蹬道，矴步石室相连，路线迂回盘旋，空间丰富多变。人游走其中，时而仰绝壁上一线天光，俯深涧下一弯清流；时而窥幽洞外的一树绿影，探水窟内的几尾鱼踪，但亦是只崖片璧，冰山一角，总不能看清山水全貌，正是“深远者细碎”之意。
假山与建筑物之间也有各种巧妙的呼应配合，共同营造“山高有不尽之气势，山远有难穷之余脉”的深远意象。如西面的问泉亭，亭身向水面探出，与东面耸峙的假山咫尺相对，山高亭低，显逼迫压抑之势，衬托出山高难以窥尽的感受。又如南面的四面厅，与假山主峰一水相隔，由厅内望出，山峰犹如欺近门楹，直逼眼前，气势轩昂，正是明造园大师张南垣主张的“决林莽，犯轩楹而不去”掇山造景法。
为了在有限的空间里构出深山幽谷的意境，环秀山庄假山还采用了“截溪断谷”以呈“大山一麓”的以小见大手法。问泉亭后的假山上有名为“飞雪”的泉涧，是园中池水源头，飞雪泉的出水口用石块压顶，被埋藏在补秋山房宝瓶形洞门之下，骤眼看去，泉水似被山石截断后又从宝瓶里流出，蜿蜒流长，意象优美。同样，在东北面的假山，故意营造出山脉被墙壁截断，穿墙而去的视角效果，暗合“山远有难穷之余脉”之意。
由此可见，山水画法与园林建造有着一脉相承，相互渗透，互成表里的关系。尤其明清时江南地区文人园林的兴起，富裕的士人阶层在造园时往往会邀请诗画名家主持园林设计和建造。许多造园家本人也工于诗画文章，诗画的审美理念与技法自然渗透进园林艺术当中，深深地影响着园林空间的经营构造，甚至影响着人们的生活休闲方式。
宗白华先生说过古人很早就有“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识”，“中国诗人多爱从窗户亭阶，词人尤爱从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物。我们有‘天地为庐’的宇宙观。”。如陶渊明的“眄庭柯以怡颜”“倚南窗以寄傲”，谢朓的“窗中列远岫，庭际俯乔林”还有谢灵运“罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赪楣，附碧云以翠椽”展示的都是从窗后或庭户内去俯仰山水，与天地交流的场景。
受“天人合一”的哲学思想导向，古人追求自然山水与人居空间和谐融合的生活状态，这种和谐不仅是建筑物与山水风光的契合，还有心灵世界与自然世界的契合，达至“独与天地精神往来”的境界。从魏晋时隐居山林田园，人主动贴近自然，到宋元明清建造私家园林，峰峦湖沼俱全，把大自然吸纳到庭户内，让山水主动来亲近人。人与山水的位置关系，从置身其中的游走变为坐卧园中的对望，由动态变为静态，因此古人有“不下堂筵，坐穷林壑”之说。
在现存的许多古画中，常能见到人坐卧于庭院内观望山水的画面，建筑物成为山水的一部分，窗户、栏杆、屏风等成为人欣赏林泉丘壑的“画框”，也成为人“吐纳世界景物”的媒介。
“坐穷林壑”这一身置决定了人观察景物时的视野角度，“吐纳世界景物”则是景物投射到人内心时引发的思维活动，是自然与心灵，物象与意境互涵互映的结果。这两者反映到园林建筑中，也决定了造景的空间布局，建筑物与景观的方位配合关系。
如拙政园内的“与谁同坐轩”，位于西园小山之麓，背山面池，正面对着别有洞天的月洞门，其余三面开有洞门，分别可见倒影楼、卅六鸳鸯馆及后山的笠亭。闲坐轩内，招风邀云，俯流玩月，可赏倒影楼的“楼台倒影入池塘”，可观卅六鸳鸯馆的“碧池波绉鸳鸯浴”，可仰笠亭立于山巅，烟棱云罅的危然状。仿佛四周的花鸟烟景都主动来亲近轩内之人，身未动便坐拥无限风光，正符合“坐穷林壑”那种静观自得的适意。
“与谁同坐轩”体积虽小，但整体的布局设计非常巧妙，处于拙政园西园的南北中轴线上，是多处景物的交汇点。它首先与对岸的别有洞天形成对景关系，别有洞天是连接中西两园的关隘，透过其月亮门能窥见中园的景物，两者环环相套，串起深深庭园，完成中西两园空间的渗透融合。轩四面透空，邻借东西方的倒影楼、卅六鸳鸯馆，仰借后山的笠亭，成为整个西园景观的视野中心，端坐一处便能“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀”，吐纳世界，自成“瀛壶天地”。
再结合“与谁同坐轩”名字出处来理解此景，更觉意境深远。轩名出自苏轼的“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵，与谁同坐？明月清风我”，“倚胡床”表明苏轼正是以卧坐姿态来观赏楼外风景，与此轩“坐观”之意吻合。每当夜阑人静，凭栏独坐，看星天寥廓，感清风翛然，盈盈镜池倒影莹莹明月，亦倒影着观者的明澈心境。天地人互相观照中自有一股虚静灵气往来萦回，唱和酬咏，又何须再有他人为伴？所以“与谁同坐”是反问，其实问者早有答案了然于胸，映照出园主狷介自守，超脱孤高，不屑同流合污的心气，是精神世界与现实景物融合交流的表现。
造园者在设计此景时把意境空间嵌套进物理空间，营造的不是一处单纯的景观，而是一种全面笼罩的艺术氛围，将建筑、文学、美学与人生境界冶于一轩，让观赏者多维度地体验个中真味，彰显出中国古典园林蕴藉无穷之美。
古人爱从窗户、栏杆后去静观世界，反应出让天地万物主动来靠近人的理想追求，但并不代表古人就被建筑物阻拦脚步，不去亲近自然。相反，他们会利用建筑物把身体“推向”园林景观的各个深处，让园林成为真正“可行、可望、可居、可游”的理想山水模式。
董豫赣教授在《玖章造园》里提出中国园林有“身体入画”“居景错综”的设计理念。他以大量古画为研究蓝本，再结合现存园林的实地考察，发现古人通过把亭台楼馆廊轩等建筑棋置于山水高下远近之间，推动人不断进入山水深处，经营出建筑与景物融通的居景关系，同时人也成为画面的一部分。
在元王蒙的《具区林屋图》中，可见这种居景错综的布局。亭台楼阁被拆散成单体镶嵌在山体各处，仿佛和山岩融为一体，峰峦林木与建筑物疏密相间，高低错落，彼此呼应。再对比环秀山庄的假山与建筑物格局图，会发现两者的相近之处，尤其是画面下方山脚临水的草亭与左边突出的山岩互相对峙，与环秀山庄问泉亭及东北部假山对峙的关系几乎如出一辙。林屋图里人端坐屋内，借助建筑物深入山林深处，达至郭熙主张的“可居可游”的山水画理想状态。
现实的构园中，建筑物当然不可能像林屋图那样筑在深山里，但造园师会利用长廊、漏窗把景观与建筑联结起来，进一步把人的身体推向景观深处，与园林的“天然画图”融合起来。
明造园家计成论廊房的建造“廊基未立，地局先留，或余屋之前后，渐通林许。蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒，员林中不可少斯一断境。”当中的“渐通林许”便指明廊房深入园林深处的作用。再参照宋人马远的《踏歌图》，画左面悬崖上有一山亭，右面松林里有一组楼阁，中间山谷横卧着的一段曲廊把亭、楼、山、松都串联了起来，将人的游走路线推进景观内部。从整个画面看来，三处建筑物完全贴合山势的高低起伏，曲折有致，彼此间似断还续，藏露互补，恰如计成所说的“断境”效果。
利用游廊推动人的身体入园入画，苏州沧浪亭可谓个中佼佼者，沧浪亭傍水而建，园外被葑溪萦抱怀内，园里以山景为主，轩榭亭楼围绕假山散落分布，建筑物间用游廊连接，几乎整座园子都被廊庑环绕。游廊顺应地势起伏前进，蹑山腰，落水面，通花渡壑，与各处景致勾连，无形中引导着游人的行走路线，并通过和各色墙垣漏窗配合，把园内有限的空间分割为许多小空间与组景，作不断深入的推进。
在明道堂至翠玲珑之间，有一段用曲尺廊与墙垣辟出的过渡空间，墙的一面是天井小院，另一面开有寓意“春夏秋冬”的桃、榴、荷花、蕉棠状漏窗，透漏内外景致。墙与廊断离出一方天光别院，院内芭蕉在光影中折出绿辉，由窗窥去有如雪夜照壁般的莹净幽僻，实为“框景入画”又为“断境”。墙与曲廊的配合断离出许多小空间，这些空间可以自成境界，又可透过漏窗互相渗透借景，似分还合；人随廊走，穿越重重院落，只觉园内有园，景外有景，庭园深深不尽。
在曲尺廊后的翠玲珑则更是将“居景错综”“身体入画”发挥到极致。翠玲珑是三所以对角线连接的房间，布局呈三折的曲尺型，对角连接使得每个房间都出现“四面临界空间”即四面墙壁都对着庭院。墙上的半窗和花窗映出屋外的翠竹、芭蕉与罗汉松，每一面都能“框景入画”，置身每一所房间都有入画的感受。如东面墙上的花窗，冰裂纹的窗棂框出一株滴翠芭蕉，似一幅“斗方”小画，暗合“芭蕉分绿与窗纱”的清凉诗意。南北面的两排长窗正对千竿翠竹，若只打开一扇长窗，画面似一幅“立轴”；打开两扇，则尺寸如“中堂”；若所有窗都打开，则是一幅“横幅”。人从一所房间进入另一所，不同的画面与景观便流动了起来，正是“处处邻虚，方方侧景”的居景错综之象。
翠玲珑原为园主的书斋，按照计成造园的观点，斋宜“惟气藏而致敛，盖藏修密处之地”这三所斋室前院都遍植翠竹，与四周环境隔离开来，隐在一片静谧绿意中。当阳光穿透竹林时，光影演漾在室内，交织出幻境，满屋翠光流转，玲珑剔透；当起风时，竹叶的“沙沙”声，如龙吟细细又如碧玉轻碰，玲珑作响，因此称为翠玲珑。
但“玲珑”还有另一层含义，三所房间对角的衔接，实质是把三处空间作平行四边形展开，中空出一条转若游廊的通道来，人行走其中感觉是曲折、幽深的；进入每一个房间后，窗户与家具的摆放却是居正的，人的视线位置亦是居正的。这种曲折与居正结合的空间格局，按建筑家王澍教授的话就是把“整体的空间形式都瓦解了”，四面墙只是四个空悬的画框，人与外面的竹林其实是连接在一起的，互相入画，互观互动，正如老子所说“凿户牑以为室，当其无，有室之用”的空间虚无意境，也是古人“天地为庐”宇宙观的折射。
翠玲珑如此小的空间内却有如此丰富的意象，堪称空间玲珑，结构玲珑，设计者更是心窍玲珑。
古人有“天地为庐”的宇宙观。宇本义为屋檐，又指上下四方，空间；宙本义为栋梁，亦指古往今来，时间。古人从房舍中获得空间的概念，天与地就像屋顶和地板，两者之间的即是空间；人在房舍内日出而作，日落而息，这一出一入的顺序便是时间。所以时间、空间与人一体地存在于天地这座“庐舍”之中，又称为“天人合一”。
“天人合一”的概念，由庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的齐物论发展至汉代，被董仲舒修整为“天人同构”“天人相与”的哲学思想体系。这种思想认为自然界的“大宇宙”与人体的“小宇宙”是互通的，而且“天地之性人为贵”人是宇宙的中心，时空万物皆围绕人来运转，把宇宙进行人格化处理。当人格化的宇宙观投落到园林构造里，表现为用山水、花木、建筑来构筑空间，以四季、早晚景象的更迭来描述时间流动的秩序，两者服务的中心都是人，而人的思想情绪、心理诉求又会借助两者映照出来，赋予它们超越表象的深层内涵。
古人认为空间是实相，时间是虚相，时间统摄空间，也统摄万物，因此“有生于无”， “道”生于虚，“唯道集虚”。在园林景观当中，也有虚实两相，一般亭台楼阁、假山花木为实景，水、光、影、声、香等为虚景，虚实两景的相互作用，正如时间与空间一体地运行在园林的“小天地”里。
扬州片石山房的西廊壁上挂有一面镜子，能映出池水、假山和花木，镜面与池面的光线互映互摄，往复萦回，镜中的世界与现实世界似重叠又延伸，现实空间在镜像的虚空间拓展下变得更深远。镜中的虚空间随着早晚光线变幻，四时景物变迁，也会发生变化，映照出时间的流动轨迹，正是古人对时空虚实相涵，共同运转的宇宙观表达。
这面名为“镜中花”的镜子是园林借景手法中的“镜借”，王维的“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”描写的也是类似场景。由窗户和镜子中观赏山水，山水亦主动来与人相亲，山岚云雾仿佛自衣衫而生，抚慰着人的心胸，明镜映出林泉，也恰如人的心境与林泉互映。自然的大宇宙与人体的小宇宙共鸣共振，自然节奏与生命节奏同步，时空在人的呼吸中吞吐进出，循环不息。
人与宇宙时空是一体的，时间充盈在空间各处并且不断流动，因此古人观望世界的视线也是上下左右四方流动，不会固定在某个透视点上。计成对构园有一段概况性的陈述：“围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。山楼凭远，纵目皆然。”架屋蜿蜒于木末，是指曲折蜿蜒的房屋如同悬挂在树梢上，唐代杜审言也有诗云：“树杪玉堂悬”。
沉重的建筑物为何能挂在树枝上？或许可从王维的《辋川图》中获得一些启示，图中的川流环绕屋宅，最后竟然向上消失于园子的树顶，明灭于青林端，可见王维的视线是上下左右远近飘忽回旋的，犹如时间在空间中游走的节奏。再来对比一下何园的两处景观，楼阁与山亭被苍郁绿树掩映衬托，远远看去，亭悬树杪，似是翼然欲飞；屋廊蜿蜒于木末，恰如“江楼悬树杪，山色到窗中”的画图深意，都是以入画的游动视觉来构景，
时间在空间中游走的观念，令到古人用俯仰游骋的目光去体察宇宙万物，感受自然的乐美，如王羲之所说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。时空互相交融，时间看不见却能由空间透析出来，在园林建筑中常用“借景”手法来表达这种关系。
借景就是把远近高低甚至是园外的景物都纳入身前，使园林有限的空间变为无限，如寄畅园借园外的惠山锡山为景，将峰峦嘉木，古塔浮云，乃至天空都移入庭户内，纳入栏杆前，园林的咫尺空间瞬间变得无远弗届。空间的“扩张”也可理解为距离的缩短，犹如时间弹指间便抵千里之外，借空间的变化透析出时间的游移。
四时植物也是构园的重要借景对象，构园时借各种季节性明显的植物与建筑配合成景，以四季景色变化传递时间运动的节奏。像拙政园里的海棠春坞、玉兰堂、荷风四面亭、待霜亭、雪香云蔚亭等建筑，应时为景，四季有序，人置身其中也按照季节的节奏来生活起居，安顿身心。春有海棠、玉兰伴读，梦笔生花，兰雪堂内朋俦高会，诗酒流连；夏有荷风四面送爽，观鱼濠上，梧竹幽居内俯流玩月，听松风处鸣琴即韵；初秋有亭待霜，登高远眺，赏柑橘始红，秋色满山；深冬有雪香云蔚，踏雪寻梅，疏影横斜，诗画皆宜。
可见古人把对时空的理解完全融入日常生活，片花株草，拳石勺水，诗情画意中皆是时间徜徉的脚步；蕉窗竹槛，曲廊幽斋，深院小筑里皆是空间变幻的艺术；哪怕人一呼一吸，一俯一仰间都是宇宙的律动。顺着时间的轨迹，有节奏地感受空间之美，以空间的“有尽”表达时间的“无尽”是中国园林特有的时空语言，但“无尽”又并非真的无尽，因为它们能被人吸纳吞吐，与心灵共振，被人的精神境界反射，正如“行到水穷处，坐看云起时”那种迂萦循环，生生不息的气象。
中国园林涵泳建筑、文学、美学、哲学等艺术，并统摄于意境这一共同审美标准下，是中国传统审美体系的立体呈现。它就像一个由多维艺术构成的小宇宙，安顿在自然的大宇宙中，内里又安顿着人这个更小的宇宙，三者同步运转，相映生辉，共同谱就生命灵妙的韵律。
即使在现代社会人口膨胀，土地资源匮乏，居住空间稀缺的语境下，古典园林依然有值得现代建筑借鉴的意义，那种栖居的诗意，对空间的解构重构，天人合一的深层融和关系，仍然能为发展与生态之间寻得一个可供探索的平衡点。
